傷城

《劍橋中國文學史》英文版《劍橋中國文學G2000史》（上下捲）
　　孫康宜、宇汽車借款文所安主編
　　三燒烤聯書店2013年6月版
　　□書評人 凌越
　　這是一部雄心勃勃的中國文學史，主編之一耶魯大學的孫康宜教授在中文版序言里即開宗明義：“《劍橋中國文學史》的主要目的之一是要質疑那些長久以來習慣性的範疇，並撰寫出一部既富有創新性又有說服力的新的文學史台北港式飲茶。”它的作者都是美國各大學研究中國文學的學者，那麼它自然也就會帶有當代美國文藝思潮的深深印記。最明顯的一點是，和過去多種中國文學史相比，《劍橋中國文學史》力圖突破傳統的以文類為基礎的敘述結構，另闢蹊徑試圖採用視野更宏大的文化史視角，那麼當我們在書中看到“印刷與考試文化”“宋朝都市裡的娛樂”“印刷文化與文學社團”等章節時也就不足為奇了。
　　閱讀《劍橋中國文學史》，我們會不斷獲得很多知識，可是同時我們又隱隱有一種不安有一種不滿——難道文學史家不再需要將註意力聚焦於文本本身？不再需要給作品提供解釋？以豐富人們對文章和作品的理解和欣賞？但是從政治領域瀰漫而來的“民主意識”立刻會給這種迷茫兜頭澆一瓢冷水，伴隨著語言自省意識而來的吳哥窟懷疑論早已割斷了文字和“現實”“意義”乃至於“真理”之間的聯繫。也就是說，誰也不能斷定你的判斷就一定是真理，甚至於使用那種權威的語氣本身都是令人生厭的。
　　【唐朝】
　　所有的唐朝詩人幾乎都被浮光掠影地提及
　　《劍橋中國文學史》只有兩捲，用來評述數千年之久的中國文學史本已捉襟見肘，再分出篇幅給文化史內容、說唱文學以及更多的次要作家，那麼這本書就不得不變身為概述之概述，書中論述作家很多、線索很多，但總免不了倉促簡單的印記。以宇文所安撰寫的上捲第四章《文化唐朝》為例，原本我對這一章寄予厚望，一方面唐朝詩歌向來被視為中國文學的巔峰之一，一方面也是因為對宇文所安幾部著作——《他山的石頭記》、《追憶》等——抱有好感，可是這一章讀下來卻讓人頗為失望。宇文所安嚴格按照自己擬定的寫作這本文學史的策略，不以文類不以單個作家詩人為單元展開論述，而是綜合地考察某一歷史時期的文學狀況，如此一來，所有的唐朝詩人幾乎都是被浮光掠影地提及，書中談及李白的篇幅不足兩頁，杜甫稍好一點是三頁，因為篇幅太短，我們根本沒有辦法期望這本文學史可以對這兩位中國文學史上最重要的詩人提出某種推陳出新的看法，而對經典詩人深度地再審視不正是有抱負的文學史和批評家分內的工作嗎？
　　當然就所有文本質量的高下而言，篇幅大概都是次要問題。當我在上文糾結於《劍橋中國文學史》分配給經典作家詩人們的篇幅太少時，肯定有人會質疑：哪怕在很短的篇幅里也是可以寫出精彩的有見地的觀點的。而這恰恰是《劍橋中國文學史》的另一個問題之所在。我手頭正好有一套剛剛購得的米爾斯基20世紀初撰寫的《俄國文學史》，它也是用相對小的篇幅處理較長時段的文學史。在涉及當代（白銀時代）的作家詩人時，每位作家也多是一頁左右篇幅，但卻給人留下很深的印象。主要原因即在於米爾斯基敢於做出個人化的判斷，也許和習見不同，但卻自有道理。反觀《劍橋中國文學史》，主要由描述性的知識構成（實事求是地講，在這方面各章作者都下足了工夫），作為文學史，以文學史實的描述作為基礎無可厚非，但是如果對所敘述的文學史實缺少評價或者吝嗇於做出個性化很強的判斷（通常這種判斷的高下是批評家才力多寡的體現），那麼這本書就會顯得缺少內在靈魂，其魅力自然也要大打折扣。還是以“文化唐朝”為例，宇文所安在對唐朝諸詩人的簡短描述中少有精彩之筆，相反某些老套的判斷和語言倒是觸目可見。他這樣評述杜甫的《三吏》、《三別》：“（它們）生動描寫了安史之亂造成的破壞和混亂。”這些算得上中學語文考卷里的標準答案，但對於立意求新的文學史來說，如此中規中矩的評述離人們的期望還是有不小的距離。
　　【宋朝】
　　擺脫敘述文學史實的控制才更見評論深度
　　相較於唐朝文學的章節，有關宋朝文學（北宋作者是艾朗諾，南宋作者是傅君勱、林順夫）的章節則要出色一些，大概也是整個兩捲《劍橋中國文學史》里最偏離兩位主編籲求眾參與者按文化史眼光觀察文學的既定要求的部分。北宋幾位重要作家詩人在《劍橋中國文學史》中都被給予較充分的重視，歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅等都是專節介紹。光是論及歐陽修的文藝散文，就有六頁之多。評述王安石詩文的部分是十二頁。評述蘇軾的詩文部分是十頁，隨後又在專論宋詞的部分又花三頁來評述蘇軾詞作遠離女性化的追求。因為有較多的篇幅做保證，這幾位宋朝詩人的創作經歷和觀念都有可能得到較充分的展示。因為唐詩的壓力，宋詩一直在找尋另一條出路，雖然沒有唐詩那麼自然渾成，但是其詩學觀念的曲折和幽微也是頗值得玩味的，《劍橋中國文學史》在這一方面著墨較多，艾朗諾這樣描述梅堯臣所追求的平淡：“平淡如何成為一種詩歌理想？這隻有在改革時期的價值觀的語境中才能得到理解。語言淡而無味，才不會妨礙觀念的表達。”黃庭堅的詩風則是：“黃庭堅轉而關註私人生活中的日常事件，他發現了自己的個人世界——沉浸在沏茶、社交、盆栽、藝術品等活動中，足以成為他發展自己文學才能的載體。”
　　“南宋文學”的作者傅君勱、林順夫遵守了全書的寫作思路，沒有給辛棄疾、陸游等大詩人專節介紹的機會，對於南宋的印刷文化和都市文化的重視也迥異於傳統文學史，但是傅君勱所著的《文與道：道學的衝擊》則是全書中最有理論深度的部分，在二十多頁的篇幅里，傅君勱罕見地將控制整部《劍橋中國文學史》的文學史實的敘述拋到一邊，對於詩歌究竟是出自文學史的內在資源還是源出外在經驗世界——這一令眾多宋朝一流詩人文人爭執不休的命題，傅君勱給出了充滿魅力、細緻入微的辨析。
　　【元明清至現代】
　　反思五四“文學革命”與古典文學傳統
　　相較於《劍橋中國文學史》上捲，下捲的內容大部分讀者會更加陌生一些。對於陶潛、李白、杜甫、蘇軾這樣的經典詩人人們自是耳熟能詳，甚至對於王勃、陳子昂、韋應物、孟郊這樣的二三流詩人，一般讀者也不陌生。可是對於元明清的重要詩人，諸如元好問、薩都剌、陳子龍、吳偉業、龔自珍等，一般讀者反而相當陌生。造成這種現象的原因有兩個：一是文學批評從來就有貴遠賤近的傾向，對越久遠的作家詩人人們更容易接受，這大約也是因為那些作家經過了更嚴格的經典化洗禮。晚近作家因為還沒有經過嚴格的經典化過程，使得極少數真正卓越的作家淹沒在一眾平庸之輩中。披沙煉金的工作原本是批評家的天職，普通讀者勉為其難也是可以理解的。二是因為五四運動一味強調文學革命、一味強調白話文學。實事求是地說，20世紀中國的文化氣氛一直處在五四精神的影響之下。為了凸顯白話文的重要性，為了打壓文言文和古文傳統，五四運動諸將胡適、鄭振鐸等刻意營造了一個現在被廣為接受的刻板的文學傳統模式——即唐詩、宋詞、元曲、明清小說。元明清詩文原本就沒有完成經典化過程，在20世紀之初又橫遭一劫，那麼這一時期重要作家詩人的覆沒無聞也就是可以料想的了。
　　五四運動及其所倡導的文學革命，針對古典文學傳統應該說取得了壓倒性勝利，但是文學史從來就有自我反省和自我修複的功能，還沒到一百年，現在五四運動本身也成為被研究和被分析的對象了，人們開始重新審視五四運動所倡導的白話文運動，那麼它的局限性也就逐漸暴露出來。《劍橋中國文學史》下捲，尤其是王德威所著的第六章《1841-1937年的中國文學》顯示了這一文學自省的成果。孫康宜教授在中文版序言里特別提到《劍橋中國文學史》在分期上的特別考慮，“傳統按照朝代分期的做法有著根本缺陷”，因而《劍橋中國文學史》嘗試了不同的分期方法，例如把初唐文學和唐朝其他時段分開，併入南北朝文學。所有這些分期嘗試，我以為最有學術意義的還是將五四運動之後的現代文學和鴉片戰爭之後的晚清文學合併。這個分期本身就蘊含著強烈的文學價值觀的取向。在這一章開頭，王德威對於習慣上所標榜的五四運動“先進”的現代性給予了某種否定性辨析：“五四運動所宣揚的現代性同樣也削弱了——甚至消除了——晚清時代醞釀的種種潛在的現代性可能。如果給予歷史另外一種轉圜契機，這些可能未嘗不會得到發展，使得中國文學的現代性因素呈現更為豐富的結果。”這樣的觀念必然導致龔自珍和黃遵憲的寫作重新被重視，他們的“詩界革命”也就和五四的文學革命有了對話的可能。
　　但是一旦進入到對現代作家的具體評述，又讓人止不住想起夏志清的《中國現代小說史》，和這本小說史相比，《劍橋中國文學史》相應部分的評述仍然顯得粗略和過於中規中矩。文學史三個字，前兩個字文學占了三分之二，那麼對於文學史美學意義上的期待應該算是並不過分的要求，可是《劍橋中國文學史》對於文化視野的一再強調則一再弱化了這一訴求。我們藉由這本幾乎可以稱得上是包羅萬象的文學史知道了每個時期活躍著不同的文人，他們締結文學社團、印刷自己的作品，某些時候還和政治運動和變革扯上了關係。但是為什麼我們今天還要、還在讀他們的作品？為什麼是這位作家而不是另一位作家的作品被後人記住乃至閱讀？文學史在敘述文學史實的同時能否自身也成為一部“作品”（像《中國現代小說史》一樣），具備某種迷人的品質？這當然是更高的要求和期望，一般來說也只會對那些認真的出色的作品才會提出這一要求，《劍橋中國文學史》配得上這一苛刻的要求。所有這些期望都是以後的中國文學史家可以發力的空間，既然已經有這部勤勉的《劍橋中國文學史》把文學史實部分夯實了許多。
　　為什麼我們今天還要、還在讀他們的作品？文學史在敘述文學史實的同時能否自身也成為一部“作品”，具備某種迷人的品質？這當然是更高的要求和期望，一般來說也只會對那些認真的出色的作品才會提出這一要求，《劍橋中國文學史》配得上這一苛刻的要求。　　（原標題：史大於文的文學史）